牡蛎工场  Oyster Factory / 牡蛎工厂

今天之所以要为《牡蛎工厂》写一篇观后感，确实是情之所至。之所以会看这个片子，除了之前的了解，早以列入片单外，还有一个原因是我最近在拍摄一个纪录片时陷入一个心理障碍——无法分辨眼前发生的事情是否值得拍摄以及应该如何拍摄。在这样的契机之下，我从拍摄中抽离出来，花一个下午看了《牡蛎工厂》。

这个片子看完的时候，我是有些意犹未尽的。这个意犹未尽有一部分来源于观影过程中我感受到了极大的乐趣和享受，所以非常期待一个“非凡”的结尾，为这个影片划上一个完美的句号。但是片中，导演想田却是以“中国劳工”第一次观摩出海并为老板“平野”（平野牡蛎工坊的主要负责人，算是主人公，但不确定是不是就叫平野，就先写“平野”吧）打下手，出海收获牡蛎回到港口作为结尾。黑幕之后的画外音里，我们可以听到一句“那么海上的部分就结束了”。

说实话，在观影结束的当下，我除了意犹未尽，还有一些疑问和不满：“就这样结束了？”、“这个结尾力量是不是有点太弱了？”、“导演是怎么考虑的？”。

从观影感受上来说，我觉得是我的个人情感，在这样一个充满趣味和震撼的两个小时半之后，似乎没有得到很好的抒发，我的某种期待好像是堵在了那里。这期待里包含：“导演想田和妻子这样一趟拍摄之旅会如何结尾？”、“初来乍到的中国劳工将如何适应牡蛎厂的工作？”、“牡蛎厂里的平野们会如何延续‘牡蛎工厂’的命运？”

带着疑惑，我在村子里又开始了拍摄。大概是因为刚看完的缘故，最开始的时候会陷入不自觉的影响中——“想田式的镜头”“想田式的采访”……但是一旦发觉这个念头，我也会及时让自己调整过来。我告诉自己，《牡蛎工厂》里最打动我的是想田的专注，不容一丝松懈的专注。所以可以看到他那么多时长较长的镜头，无论是手持的晃动、犹豫的推拉、虚焦、过曝，都没有让想田在这里剪一刀。这是想田在传达他的立场——对于人物和事件的“观察”是比其他因素更重要的。也是通过这样专注和长久的观察（据说一周的拍摄有90个小时的素材），想田才能通过他的摄影机为我们展示那么平常的事件背后那么多有趣的细节。

所以，最开始观影结束后的疑惑不满，在两天的回味和发酵之后，给了我越来越多不一样的感受。这感受一开始我还无法很准确地诉诸文字，只是不由自主想到某个场景，再被那些感受所冲击。

直到某天晚上拍摄结束回住处的路上，我突然想到了（从文字思维层面上或说文字花样层面上）纪录片的“拍摄”和“剪辑”。也就是我写这篇文章的一个思路，指引，线索。

我最开始想到的是：《牡蛎工厂》是一部“拍”出来的纪录片。这个“拍”是相对于通常来说纪录片制作的最后一步是“剪辑”而言的。之所以这么说，是因为片中有几个地方给我留下的印象。

一是在大部分场景里，想田都不会“隐藏”在摄影机之后，他观察的同时，很大程度地保留了与拍摄对象相处的部分，这可能是一次提问，一个回答，或者是一个笑声。

二是在一个场景中，一位工人拿着管子和勺子模仿想田拍摄和录音时的样子，这种对“拍摄行为”的指涉也强调了想田在“拍”这个纪录片。

三是面对即将到来的中国劳工，牡蛎作坊的老板突然说到希望想田不要拍摄，担心中国劳工被吓到。从镜头和想田的回应里，可以感受到想田一时有些无措。最后是老板的儿子建议想田去和劳工沟通，获得拍摄许可。于是我们看到下一场，想田先是躲在屋内，接着有些躲闪地出来，他的妻子此时正和劳工中介公司的翻译沟通，征求拍摄许可。想田出来的时候，正好拍下妻子询问以及劳工们羞涩地表示同意的画面。这是又一次关于拍摄的指涉——关于如何获取拍摄对象拍摄许可的过程。

当《牡蛎工厂》完整地保留以上三种（实际不止三种）关于“拍摄”的内容后，对于这个片子最恰当的故事梗概应该是“想田和弘与妻子柏木规与子合作，拍摄中国劳工抵达牡蛎工厂的故事”。这样的故事梗概也是为了与我自己的结论相契合，这是一个“拍”出来的纪录片。

之所以会从《牡蛎工厂》想到纪录片的拍摄与剪辑，这是因为我自己一直以来想当然地把“剪辑”当做了纪录片的最后一步，甚至是最重要的一步。在拍摄的时候，我常常不自觉想到剪辑，这个构图是否合适？要不要补拍一下局部的特写？这个时候可以补拍一个全景……这些在最开始接触纪录片拍摄时，可能是保险并且行之有效的做法，在我现在的“拍摄”阶段反而成为了一种无处不在的思想包袱，常常让我在拍摄的当下分心，去关注人物和事件之外的技术参数或者后期的剪辑。

《牡蛎工厂》让我意外地发现了纪录片是“拍”出来的。拍摄者说的每句话，每个意图，都会在“摄影机的机械记录”（巴赞）里留下痕迹，最后展现在观众面前。《牡蛎工厂》的每个场景，早在拍摄的时候就已经被确定了意义，想田用他的“观察”揭示了暧昧现实某个角度、某个方面的意义。他当然可以取舍，可以去更多地剪切组合，也可以在音轨上动手脚，偷天换日，但是他没有这样做。当然，我没有看到他剪辑的过程，我是没有办法百分之百肯定的。但我之所以这么笃定地讲，是因为我在《牡蛎工厂》里看到的、感受到的是想田导演最大限度保留拍摄下来的现实的努力。这不是关于剪辑掩人耳目的魔法，而是关于对纪录片到底是什么的信念。这样的信念也感染了我，让我相信——《牡蛎工厂》是一部“拍”出来的纪录片。

为了强调“拍摄”，我在前面的文字里，刻意地忽略了“剪辑”的作用。“剪辑”当然毋庸置疑地是纪录片制作的最后一步，在《牡蛎工厂》里也不例外。想田和弘导演在一周时间拍摄的90个小时素材上，花了9个月的时间做剪辑。但是，想田导演9个月的“剪辑”，最终让《牡蛎工厂》看起来像是直接“拍摄”出来的一部片子一样。

《牡蛎工厂》对于我来说，是纪录片制作里“拍摄”和“剪辑”的一次辩证启发。它让我思考“拍摄”如何塑造了影片的灵魂，同时好像让“剪辑”没有了用武之地。而“剪辑”又是如何突出了“拍摄”时候就捕捉到的意味，让散落的意味被组装聚合成一个像是仅由“拍摄”就浑然天成的整体。

《牡蛎工厂》里想田和弘充满勇气的探索，让我想起巴赞的电影理论。经过半个多世纪，巴赞的长镜头理论、景深镜头理论已经在电影艺术纷繁复杂的发展之后渐渐失去了它的说服力。巴赞从“摄影镜头的机械记录”延伸出的摄影本体论也早已在艺术家的创造里沦为不太站得住脚的理论。当然，更深的悖论和阴谋是 “长镜头”、“景深镜头”、“摄影机的机械记录”对于现实的凝视，有时候反而成了煽情的帮凶。在那对现实似乎客观和不带先入为主判断的镜头里，“长镜头”有时候成了导演精心编排的调度和对现实粗暴的解读——这是在这个所谓长镜头开始的第一秒就已经被置入的评价和观念。

感谢想田和弘，他的“长时间观察、尽量保留时长的长镜头”让我重新想起巴赞令人激动的理论。想田和弘既通过“长镜头”保留了现实中被他观察后的现实，同时还保留下了他观察、拍摄的这个过程。我会想起巴赞电影理论背后的存在主义哲学来源，它决不是僵硬的某种形式，而是面对变幻莫测的现实充满勇气探索和令人鼓舞的回应。