主演：阿方索·卡隆
类型：纪录片记录导演：AndresClariondGabrielNuncio状态：HD年份：2020地区：其它语言：其它豆瓣：8.7分热度：789 ℃时间：2022-07-20 16:53:45
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《罗马》在第91届奥斯卡金像奖上斩获颇丰，导演阿方索·卡隆讲述的墨西哥故事，初看平淡而克制，实则暗含深意。黑白画面里，“墨西哥奇迹”凋敝时代的失落与挫败感悄然沁入心底，一个家庭的故事，亦是一个国度的隐喻。
《罗马》剧照：索菲的中产家庭。
镜头里，女佣人克里奥受雇于一个小有资财的中产家庭，男主人长期在外，女主人索菲扮演主心骨的角色。中产之家，其实在二战后的墨西哥并不鲜见，它背后是一段经济腾飞的黄金岁月。世纪之初曾与德国过从甚密的墨西哥人，在二战时代站在了反法西斯阵营，他们在派遣部队开赴前线的同时，还源源不断向美国输出劳工，缓解了后者劳力匮乏的燃眉之急。战后，美墨享受了难得的蜜月期，“离天堂太远，距美国太近”不再是墨西哥人的口头禅，一连几届政府倚仗北方大国的慷慨投资与贷款，保持了年均经济增长6%的强劲势头。相比于在瓦砾中重建的欧洲和东亚，墨西哥的确创造了奇迹：泛美公路与铁路在全境延伸，一些不知名的小城市也拥有了机场，随之而来的是财大气粗的美国游客，他们的消费能力带动了服务业飞速扩张，让不少小商人赚得盆满钵满。与旅游业齐头并进的是工业，在杜鲁门“第四点计划”支持下，美国的技术扶助涌入邻国，墨西哥被誉为“迅速工业化之国”。当然，最庞大的农民群体也没有被摒弃于进步之外，一场“绿色革命”让乡村改头换面，洛克菲勒基金捐赠的化肥、杀虫剂与杂交良种取代了旧日的低效耕作，低价的进口粮食也经由铁路直达古老村社，让人们暂时忘记了饥馑。到了1964年，墨西哥人口比二战时代翻了一倍，算是对经济奇迹的侧面佐证。硬币必有另一面，农业生产效率大幅提高，进口粮食抢占市场，让许多乡镇青年无事可做，为谋生计，他们辗转来到大城市，或成为佣工，或混迹街头，《罗马》里的克里奥很可能就是“进城大军”的一员。
《罗马》剧照：索菲与丈夫在车前拥抱。
在克里奥的雇主家里，不乏现代化景象，“登堂入室”的汽车无疑是身份象征。中产阶级对上流社会的贪污腐化颇有微词，却对未来充满憧憬。他们无需为口腹之欲挣扎，关注的是艺术和体育。小主人房间里，赫然贴着一张1970年世界杯的海报，在那几年，墨西哥在国际体坛风头正劲。正是那一届世界杯，全球电视直播与彩色电视直播让足球风靡世界，有了无与伦比的商业价值，让墨西哥名垂史册。被后世视为标杆的世界杯并不是墨西哥第一次举办体育盛宴，1968年奥运会的划时代意义不遑多让。在申办之初，墨西哥人对它的意义心知肚明，在总统们急于向世界展示国家繁荣的心情面前，奥运会无疑是明智之选。顶着拉丁美洲乃至第三世界首届奥运会的荣衔，奥运圣火在阿兹特克体育场被点燃，而就在那光荣时刻的十天之前，一场骇人听闻的事件成了“墨西哥奇迹”时代黑白记忆的分界线。
《罗马》剧照：动荡时代的墨西哥街头。
1968年10月2日的“特拉特洛尔科大屠杀”，至今被世人铭记，它源于怀有理想的中产阶级对时任总统迪亚斯·奥尔达斯身后贪腐内幕的不满，在奥运会大幕即将拉开的节骨眼上，安全部队对抗议群众施以镇压，数千人遇难或被捕。事后，美国人赞扬政府情报得力，苏联人宣称那只是一起意外，合力帮助墨西哥粉饰了“太平盛世”，唯有英国大使发声，讥之为“沉默的阴谋”。《罗马》里的关键情节，就是1968年的延续。导致克里奥早产的那场骚乱，发生在1971年6月10日，史称“圣体节惨案”。当天的一场游行里，抗议群众还未集中起来，一伙暴徒突然从公共汽车里冲出来，用刀子和轻武器攻击示威者，造成二三十人伤亡。酿造惨案的幕后黑手来自政府，而现场的警察选择袖手旁观。抛弃克里奥的费尔明，在影片里用手枪指着旧爱，显然也是暴徒的一份子。还记得他舞棍弄棒的训练吗？卡隆暗示的是1968年悲剧里的防暴警察，他们的常规武器正是棍棒。
《罗马》剧照：费尔明的棍术训练。
一系列的动荡，是“墨西哥奇迹”化为幻影的结果。高速发展的外衣下，困扰墨西哥多年的痼疾并未痊愈，其中最显著的莫过于影片里几度被提及的土地问题。二战前夕的卡德纳斯改革，一度让殖民时代延续下来的大地产制度有所松动，传统村社掌握了全国半数土地。但“绿色革命”打破了乡村平衡，农药化肥的缺乏和对机械化的陌生让村民无法与大农场主竞争，土地兼并成为潮流。失去土地的农民，选择加入了美国人的“短工项目”，在农忙季节跨过边境，在德克萨斯和加利福尼亚的农田里打工。好景不长，20世纪60年代末，项目寿终正寝，一些人铤而走险非法移民，另一些人只能打道回府。无地之人，回不去乡村，只能在城市流浪，墨西哥城等大城市自此贫民窟林立。1968年与1971年动乱的冲突双方里，有支持中产阶层的穷人，也不乏被政府收编和训练的游民。克里奥产下的死婴可被视为一种象征，当贫穷与暴力结合，孕育的一定不会是生机。
土地与农民受难后，中产阶级在劫难逃。“墨西哥奇迹”固然辉煌，但它建立在对美国的依赖上，以1970年为例，支撑经济运转的30亿美元外部投资里，79%来自北方邻居。同年走马上任的埃切维里亚总统，不甘受人摆布，决心主导财政改革，又打出第三世界外交牌，结果彻底惹恼了美国。外资出逃、赤字激增、物价飞涨，原本忧心政治清明的中产阶层，不得不转而为生计发愁了。《罗马》里的索菲和克里奥，名为主仆，实际上已是站在同一战壕的失落者。她们面对的，是奇迹退潮的巨大危机。
《罗马》海报。
不妨大胆假想，那张暖意融融的海报或许别有深意——和煦阳光下，汹涌波涛渐归平静，惊魂未定的一家人紧紧相拥，与1971年的墨西哥有几分相似。对于亲历经济奇迹的人们来说，1971年略显黯淡，奥运会与世界杯席卷的喧哗渐渐远去，留下了一片萧索，1968年的悲剧没法被轻易淡忘，不时在街头上演的冲突诉说着政府的强权。与此同时，1971年似乎又是触底反弹的时刻。先后执掌墨西哥的埃切维利亚与波蒂略大胆变革，与美国人保持着不远不近的距离。在国家遭遇阵痛之时，储量丰富的石油为人们打了一针强心剂，波蒂略任内，经济增长一度回归6.5%，重返巅峰的曙光仿佛就在眼前。恰巧，本来取得1986年世界杯主办权的哥伦比亚因难以制服国内的毒枭和游击队而让贤，墨西哥顺势接过大旗，释放出重振国威的信号。
震撼墨西哥的1985年大地震。
事与愿违，灾难接踵而至。石油繁荣未能持续太久，却让国家背上了沉重债务。1982年末，随着200亿美元的资金外逃，墨西哥的通货膨胀达到历史新高，消费品价格上涨率接近100%，数以万计工人失业。波蒂略的爱徒、哈佛高材生德拉马德里总统与他的智囊，连续三次将货币贬值，仍无济于事，宣布延缓偿还外债，墨西哥战后最大规模经济崩盘一触即发，将整个拉丁美洲拖入了“失去的十年”，曾经的经济奇迹彻底沦为泡影。祸不单行，1985年一场大地震袭来，首都墨西哥城成为重灾区，上至政府大楼下至贫民窟都不能幸免。市民们在声讨德拉马德里总统缓慢的救灾举措之际，也反思着倾颓的豆腐渣工程及其背后的腐败难题。
毒品是当代墨西哥之痛。
一片混沌的国运，催生了当代墨西哥挥之不去的阴影——毒品贸易。不同于《罗马》的含蓄内敛，墨西哥毒贩们刀光剑影、血肉横飞的江湖，早已因美剧《毒枭》为人熟知。正是由于1982年后的社会失序，锡那罗亚贩毒集团的“教父”加亚多趁势崛起，在城乡大肆招兵买马。一本万利的毒品走私，让生活无着的年轻人很难拒绝，甚至一些郁郁不得志的豪族子弟也投身其中。毒品、贪腐、贫穷、美国市场共同编织了一张大网，裹挟着墨西哥走向“失败国家”之列。三十年来，毒祸愈演愈烈，曾经出任经济部长的鲁伊斯哀叹，若打不赢与毒品的战争，墨西哥的下一任总统或许就将是毒枭。
回看《罗马》，导演对墨西哥当代史做了精心的剪裁，保留了自己童年记忆的光影，尽量避免触及同胞的伤痕，他巧妙选取1971年的微妙节点——在辉煌与落寞的边缘，将一个家庭的故事娓娓道来。而真实历史的残酷，被阿方索·卡隆隐藏在影片的留白之中。
nn电影和幕后纪实的关系，就像学生时代习题集和答案集的关系，让我们更加清楚出题者背后的实际目的和终极答案。nn观看电影时，被强大的情绪力量与细腻的故事内容，所深深打动，是我非常喜欢的一部电影。透过幕后纪实，我看到了导演在没有剧本的情况下，凭借着儿时的记忆，一段段模糊的记忆，以及神秘莫测的感觉，拼凑出如此细致又动人的电影。nn为了还原那份记忆，为了让模糊的记忆愈发清晰，设计感在电影中显得非常罕见，更多的是导演用真实的体验、非职业演员，和他一同去创作，让身边人，无论是工作伙伴还是演员的创作，为这部电影赋能。
幕后花絮完全将我震住，对导演佩服得五体投地。他对细节的强大掌控力，对捕捉真实感的执着，对于不同画幅景别，不同色彩意味着什么，都有清晰的认知和自身的理解，有对极致艺术的追求和自我要求。不仅如此，每过一分钟，导演就会抛出一个我完全不知道的角度来理解电影。记录一些细节，日后慢慢消化。
1. 导演开始拍摄之初并没有剧本，只是为了再现儿时的感官记忆。
2. 导演拍电影会做大量的研究，比如拍《人类之子》，研读了很多学者的著作；拍《地心引力》时，研究了在失重状态下的移动原理。
3. 导演对于细节和真实感的还原可以说事无巨细，大到重建街区，小到找到某种瓷砖。这种真实感还体现在群演的选角上。比如在拍电影院那场戏时：
我们不是说要500个人就够了。与此相反，我们有一大批群演，然后从这些群演中，我们再决定谁在车上，谁在人行道上，我们必须决定有多少人要去哪里。在这之后，我们需要做一个人口统计，不只是清点有多少女性，多少男性，而是各个社会阶层里有多少人。然后在每个社会阶层中，各个民族的构成又是如何。这些人是原住民，这些人是梅斯蒂所人，这些是墨西哥白人。这是一个繁复的过程。决定好之后，我们把每备用演员选出来。我们用巨大的纸张，将所有不同的面孔，根据人口构成排列出来。这时我们再来挑人。不是面对演员本人进行挑选，而是从照片里一张张挑选。我们为每张照片都选择了特定的衣服，特定的发型或者胡子造型，甚至是身上穿戴的配饰，就是远到看不清楚的群演也是如此。
然后设计每个叫卖声的台词，事无巨细，都是为了捕捉某一个真实的瞬间。
4. 为了捕捉这种真实性，导演做了很多拍摄的设定。演员从未拿到过剧本，很多拍摄需要演员的临场反应。他会对每个演员说只有这个角色知道的事。在医院那场戏，医护人员都是做本职工作的，不断向医护人员确认细节。导演没有告诉可莉奥她生的孩子是死婴，也是为了捕捉那一时刻的真实。
正确的把握细节，对我来说是一种接解脱。剥去那些元素，是为了捕捉那些看不见的东西，摸不着的东西。有一个时刻就是这现实的浓缩。
为什么要在那儿拍，因为那里就是一切精髓的所在。时间已经流逝，但空间没有。时间不能倒流，我们对空间的感知比时间本身更持久。
5. 对极致视听语言的追求。不借鉴其他作品。甚至构图相似，也要重新考虑。
我们很多时候，已经拍了一个很好的镜头。然后我们又拍摄了62次，就为了一个六分钟的镜头。
我在所有电影中会一贯使用长镜头。在这里，我有意识地决定要再严格些。当你从一个较宽的角度拍摄长镜头时，你既没有优先突出角色，又没有优先突出环境。情境和角色具有相同的权重。事实上，也许情境更为重要，角色只是在情境中流动而已。拍特写镜头是在突出拍摄对象，演员，人物本身。我非常喜欢特写镜头，但我不能容忍它们作为叙事的捷径。在大多数商业电影的语言中，每次有角色说话，就会有特写镜头，然后又将特写切换到回答的人。你闭着眼睛都可以看那些电影。那里面毫无艺术语言。
6.对于画幅景别色彩的考虑：
这是一部设定在1970年的黑白电影，但是这种画质在当时并不存在。并不是因为格式本身，而是数字格式没有丝毫颗粒感。与其回避数字格式，我对它完全欣然接受。这会是一部65毫米的黑白4k电影。也就是说画质极为清晰，毫无颗粒感。这是一种不同的电影语言。我不想把它拍成怀旧的黑白电影，我不想让它有50或者60年代的观感。我想让他看起来是2018年的电影，不过是黑白的。
格式一旦确定，一切都随之彻底改变。于是我决定，让所有元素在屏幕上横向穿越，采用超宽横摇镜头正是格式使然。但我知道这部电影必须保持客观。没什么比远距离的推轨镜头更客观了。有些运镜技巧我们是不能使用的，例如滑动变焦会太过主观。我想保持距离感，保持客观。让各种时刻累积起来，从而传递情感。这会引发观众共情，这种共情是一种附带效果。
7. 电影的价值观：
我们没有主观地追随一个单一角色，我不想用可莉奥的视角来呈现一切，她只是这个更广阔宇宙中的一个角色。故事是关于这个宇宙的，各个角色只是在其中穿行罢了。
《罗马》的核心在于其背后的过程。我甚至会说《罗马》是我的首部电影，这是我拍过的第一部真正体现了我电影理想的电影。
童年记忆的美好里包裹着持续了半个世纪的伤痕，这伤痕持续影响和改造着那片记忆之地，也是深埋于心的种子。
当他在55岁那年重造记忆，一切并非满是颗粒的旧事，而是65mm超宽屏4k画质的流畅清晰顺滑，越是强调的真实，越是虚幻。
没有人是主角，摄影机置放在远远地方摇移，站在具象化的自己的身边，用客观视角观察、陈述人物在时代街景里穿梭的种种情绪。
每个人物只有自己的剧本而非全盘走向，以此激发内心真实情绪。这一切极私人化且实验性。
飞机从天空隆隆飞过、在地面相撞破灭的泡沫里飞过…他讲着这些，像智叟满是哲思、像孩子滔滔不绝。
执着入微的每一处，都是电影背后的隐藏力量，观众看不到这力量，却被震慑而摸不着头脑。
懵懂童年的家伤国痕组成了他，现在他回过头来直面，用工业化呈现一次艺术和哲学的表达，在这里面完成一次和解，漂亮的反击。
《罗马》这部电影我在短评里表达过赞扬和不喜欢，赞扬他的手法和准确，但不喜欢这准确背后藏着的某种虚幻和迎合。当然这种虚幻和迎合也许恰是它所想要我们感知到的，这种程度上讲，它是成功的。
他在这部纪录片里毫不吝啬地坦诚，展现拍摄前的筹备执念及缘由、拍摄中的扩充、镜头完成后的盛赞…带着一点点不自知的骄傲、遗憾和对自己的安抚。我甚至不知道在哪个点开始落泪，大概是第一次站在父亲的立场上理解那个「窒息感」，或是护士抱着死婴落泪时…无法排练和安排的真实，精彩。
note from originally narrator of Alfonso Cuarón：
1、我的童年是与电影相关的，而电影是孤独的。2、《罗马》一开始并没有剧本，我想重塑我的感官记忆。记忆是抽象的，也是很难捕捉的，也许一片旧瓷砖、一个旧家具、一件旧服饰就能将其打开。3、构建场景时还原生动的时间感和空间感，能唤醒记忆的气味。4、电影以地面的场景开始，以天空的场景结束，但你还能在地面上看到天空的倒影。5、演员从未拿到剧本和台词，固定好走位和站位，并限制彩排的次数，以免浪费其中的精彩时刻。6、群演囊括了不同的阶层和民族构成，甚至远到看不见的群演也有不同的服饰。7、我们已经拍了的很完美了，可是我们又拍了62次，就为了一个6分钟的镜头。8、为了还原真实场景，一块蛋糕都坚持使用原始的配方，虽然银幕前的观众不会知晓这些细节，但是这些固执的坚持把我从焦虑和窒息中解放了出来。9、我们对空间的感知比时间更持久，时间是转瞬即逝的。10、这部电影触动了一次我的内心深处的危机，它牵动出了我原本没有意识到的千丝万缕的情绪。11、作为导演，你不能在拍摄时对演员做出批判，你只能去梳理他们所处情境的动机和关系。12、特写镜头可以突出镜头的主体，但我不想用特写作为叙事的捷径，那毫无艺术性可言。有些摄影角度很美，但我并不想用它，因为不真实。13、这是一部65mm黑白4K电影，画质极为清晰，毫无颗粒感，这是一种新的语言。我不想把它拍成怀旧电影，我想让它看起来像是2018年的电影，选择采用超宽横摇镜头，任游时间在电影中的场景中流动穿梭。14、没什么比远距离推轨镜头更客观了，滑动变焦太过主观，我想保持距离感，保持客观，让各个时刻积累起来，传递情感，引发共情，我们没有对单一角色进行跟拍，他只是广袤宇宙中的一员，故事是关于宇宙的，角色只是在其中穿行而已。15、电影关注了情感的创伤，内心的，个人的，也关注了社会的伤疤。16、这部电影并不是个人记忆的拼凑，我想让记忆中的墨西哥，与现今的墨西哥和世界其他地方显现的墨西哥，在阶级和民族的反常关系之间互为交织。17、我们一进入现场，就忘记了这是在拍电影，我们的职业肌肉已经进化到自动进行了，就像产妇看到胎儿一样自然流泪。18、我喜欢像好莱坞那样的传统叙事电影，但《罗马》是一种剥离了叙事的电影，同时又有很强的叙事性，这是电影最迷人的地方，就在于它的神秘性，这种神秘时刻在你身旁，同时又很遥远。19，电影是有极高风险的，但同时也有可观的回报，我甚至可以说：《罗马》是我的第一部电影，是我理想的电影的样子。
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《罗马》在第91届奥斯卡金像奖上斩获颇丰，导演阿方索·卡隆讲述的墨西哥故事，初看平淡而克制，实则暗含深意。黑白画面里，“墨西哥奇迹”凋敝时代的失落与挫败感悄然沁入心底，一个家庭的故事，亦是一个国度的隐喻。
《罗马》剧照：索菲的中产家庭。
镜头里，女佣人克里奥受雇于一个小有资财的中产家庭，男主人长期在外，女主人索菲扮演主心骨的角色。中产之家，其实在二战后的墨西哥并不鲜见，它背后是一段经济腾飞的黄金岁月。世纪之初曾与德国过从甚密的墨西哥人，在二战时代站在了反法西斯阵营，他们在派遣部队开赴前线的同时，还源源不断向美国输出劳工，缓解了后者劳力匮乏的燃眉之急。战后，美墨享受了难得的蜜月期，“离天堂太远，距美国太近”不再是墨西哥人的口头禅，一连几届政府倚仗北方大国的慷慨投资与贷款，保持了年均经济增长6%的强劲势头。相比于在瓦砾中重建的欧洲和东亚，墨西哥的确创造了奇迹：泛美公路与铁路在全境延伸，一些不知名的小城市也拥有了机场，随之而来的是财大气粗的美国游客，他们的消费能力带动了服务业飞速扩张，让不少小商人赚得盆满钵满。与旅游业齐头并进的是工业，在杜鲁门“第四点计划”支持下，美国的技术扶助涌入邻国，墨西哥被誉为“迅速工业化之国”。当然，最庞大的农民群体也没有被摒弃于进步之外，一场“绿色革命”让乡村改头换面，洛克菲勒基金捐赠的化肥、杀虫剂与杂交良种取代了旧日的低效耕作，低价的进口粮食也经由铁路直达古老村社，让人们暂时忘记了饥馑。到了1964年，墨西哥人口比二战时代翻了一倍，算是对经济奇迹的侧面佐证。硬币必有另一面，农业生产效率大幅提高，进口粮食抢占市场，让许多乡镇青年无事可做，为谋生计，他们辗转来到大城市，或成为佣工，或混迹街头，《罗马》里的克里奥很可能就是“进城大军”的一员。
《罗马》剧照：索菲与丈夫在车前拥抱。
在克里奥的雇主家里，不乏现代化景象，“登堂入室”的汽车无疑是身份象征。中产阶级对上流社会的贪污腐化颇有微词，却对未来充满憧憬。他们无需为口腹之欲挣扎，关注的是艺术和体育。小主人房间里，赫然贴着一张1970年世界杯的海报，在那几年，墨西哥在国际体坛风头正劲。正是那一届世界杯，全球电视直播与彩色电视直播让足球风靡世界，有了无与伦比的商业价值，让墨西哥名垂史册。被后世视为标杆的世界杯并不是墨西哥第一次举办体育盛宴，1968年奥运会的划时代意义不遑多让。在申办之初，墨西哥人对它的意义心知肚明，在总统们急于向世界展示国家繁荣的心情面前，奥运会无疑是明智之选。顶着拉丁美洲乃至第三世界首届奥运会的荣衔，奥运圣火在阿兹特克体育场被点燃，而就在那光荣时刻的十天之前，一场骇人听闻的事件成了“墨西哥奇迹”时代黑白记忆的分界线。
《罗马》剧照：动荡时代的墨西哥街头。
1968年10月2日的“特拉特洛尔科大屠杀”，至今被世人铭记，它源于怀有理想的中产阶级对时任总统迪亚斯·奥尔达斯身后贪腐内幕的不满，在奥运会大幕即将拉开的节骨眼上，安全部队对抗议群众施以镇压，数千人遇难或被捕。事后，美国人赞扬政府情报得力，苏联人宣称那只是一起意外，合力帮助墨西哥粉饰了“太平盛世”，唯有英国大使发声，讥之为“沉默的阴谋”。《罗马》里的关键情节，就是1968年的延续。导致克里奥早产的那场骚乱，发生在1971年6月10日，史称“圣体节惨案”。当天的一场游行里，抗议群众还未集中起来，一伙暴徒突然从公共汽车里冲出来，用刀子和轻武器攻击示威者，造成二三十人伤亡。酿造惨案的幕后黑手来自政府，而现场的警察选择袖手旁观。抛弃克里奥的费尔明，在影片里用手枪指着旧爱，显然也是暴徒的一份子。还记得他舞棍弄棒的训练吗？卡隆暗示的是1968年悲剧里的防暴警察，他们的常规武器正是棍棒。
《罗马》剧照：费尔明的棍术训练。
一系列的动荡，是“墨西哥奇迹”化为幻影的结果。高速发展的外衣下，困扰墨西哥多年的痼疾并未痊愈，其中最显著的莫过于影片里几度被提及的土地问题。二战前夕的卡德纳斯改革，一度让殖民时代延续下来的大地产制度有所松动，传统村社掌握了全国半数土地。但“绿色革命”打破了乡村平衡，农药化肥的缺乏和对机械化的陌生让村民无法与大农场主竞争，土地兼并成为潮流。失去土地的农民，选择加入了美国人的“短工项目”，在农忙季节跨过边境，在德克萨斯和加利福尼亚的农田里打工。好景不长，20世纪60年代末，项目寿终正寝，一些人铤而走险非法移民，另一些人只能打道回府。无地之人，回不去乡村，只能在城市流浪，墨西哥城等大城市自此贫民窟林立。1968年与1971年动乱的冲突双方里，有支持中产阶层的穷人，也不乏被政府收编和训练的游民。克里奥产下的死婴可被视为一种象征，当贫穷与暴力结合，孕育的一定不会是生机。
土地与农民受难后，中产阶级在劫难逃。“墨西哥奇迹”固然辉煌，但它建立在对美国的依赖上，以1970年为例，支撑经济运转的30亿美元外部投资里，79%来自北方邻居。同年走马上任的埃切维里亚总统，不甘受人摆布，决心主导财政改革，又打出第三世界外交牌，结果彻底惹恼了美国。外资出逃、赤字激增、物价飞涨，原本忧心政治清明的中产阶层，不得不转而为生计发愁了。《罗马》里的索菲和克里奥，名为主仆，实际上已是站在同一战壕的失落者。她们面对的，是奇迹退潮的巨大危机。
《罗马》海报。
不妨大胆假想，那张暖意融融的海报或许别有深意——和煦阳光下，汹涌波涛渐归平静，惊魂未定的一家人紧紧相拥，与1971年的墨西哥有几分相似。对于亲历经济奇迹的人们来说，1971年略显黯淡，奥运会与世界杯席卷的喧哗渐渐远去，留下了一片萧索，1968年的悲剧没法被轻易淡忘，不时在街头上演的冲突诉说着政府的强权。与此同时，1971年似乎又是触底反弹的时刻。先后执掌墨西哥的埃切维利亚与波蒂略大胆变革，与美国人保持着不远不近的距离。在国家遭遇阵痛之时，储量丰富的石油为人们打了一针强心剂，波蒂略任内，经济增长一度回归6.5%，重返巅峰的曙光仿佛就在眼前。恰巧，本来取得1986年世界杯主办权的哥伦比亚因难以制服国内的毒枭和游击队而让贤，墨西哥顺势接过大旗，释放出重振国威的信号。
震撼墨西哥的1985年大地震。
事与愿违，灾难接踵而至。石油繁荣未能持续太久，却让国家背上了沉重债务。1982年末，随着200亿美元的资金外逃，墨西哥的通货膨胀达到历史新高，消费品价格上涨率接近100%，数以万计工人失业。波蒂略的爱徒、哈佛高材生德拉马德里总统与他的智囊，连续三次将货币贬值，仍无济于事，宣布延缓偿还外债，墨西哥战后最大规模经济崩盘一触即发，将整个拉丁美洲拖入了“失去的十年”，曾经的经济奇迹彻底沦为泡影。祸不单行，1985年一场大地震袭来，首都墨西哥城成为重灾区，上至政府大楼下至贫民窟都不能幸免。市民们在声讨德拉马德里总统缓慢的救灾举措之际，也反思着倾颓的豆腐渣工程及其背后的腐败难题。
毒品是当代墨西哥之痛。
一片混沌的国运，催生了当代墨西哥挥之不去的阴影——毒品贸易。不同于《罗马》的含蓄内敛，墨西哥毒贩们刀光剑影、血肉横飞的江湖，早已因美剧《毒枭》为人熟知。正是由于1982年后的社会失序，锡那罗亚贩毒集团的“教父”加亚多趁势崛起，在城乡大肆招兵买马。一本万利的毒品走私，让生活无着的年轻人很难拒绝，甚至一些郁郁不得志的豪族子弟也投身其中。毒品、贪腐、贫穷、美国市场共同编织了一张大网，裹挟着墨西哥走向“失败国家”之列。三十年来，毒祸愈演愈烈，曾经出任经济部长的鲁伊斯哀叹，若打不赢与毒品的战争，墨西哥的下一任总统或许就将是毒枭。
回看《罗马》，导演对墨西哥当代史做了精心的剪裁，保留了自己童年记忆的光影，尽量避免触及同胞的伤痕，他巧妙选取1971年的微妙节点——在辉煌与落寞的边缘，将一个家庭的故事娓娓道来。而真实历史的残酷，被阿方索·卡隆隐藏在影片的留白之中。
nn电影和幕后纪实的关系，就像学生时代习题集和答案集的关系，让我们更加清楚出题者背后的实际目的和终极答案。nn观看电影时，被强大的情绪力量与细腻的故事内容，所深深打动，是我非常喜欢的一部电影。透过幕后纪实，我看到了导演在没有剧本的情况下，凭借着儿时的记忆，一段段模糊的记忆，以及神秘莫测的感觉，拼凑出如此细致又动人的电影。nn为了还原那份记忆，为了让模糊的记忆愈发清晰，设计感在电影中显得非常罕见，更多的是导演用真实的体验、非职业演员，和他一同去创作，让身边人，无论是工作伙伴还是演员的创作，为这部电影赋能。
幕后花絮完全将我震住，对导演佩服得五体投地。他对细节的强大掌控力，对捕捉真实感的执着，对于不同画幅景别，不同色彩意味着什么，都有清晰的认知和自身的理解，有对极致艺术的追求和自我要求。不仅如此，每过一分钟，导演就会抛出一个我完全不知道的角度来理解电影。记录一些细节，日后慢慢消化。
1. 导演开始拍摄之初并没有剧本，只是为了再现儿时的感官记忆。
2. 导演拍电影会做大量的研究，比如拍《人类之子》，研读了很多学者的著作；拍《地心引力》时，研究了在失重状态下的移动原理。
3. 导演对于细节和真实感的还原可以说事无巨细，大到重建街区，小到找到某种瓷砖。这种真实感还体现在群演的选角上。比如在拍电影院那场戏时：
然后设计每个叫卖声的台词，事无巨细，都是为了捕捉某一个真实的瞬间。
4. 为了捕捉这种真实性，导演做了很多拍摄的设定。演员从未拿到过剧本，很多拍摄需要演员的临场反应。他会对每个演员说只有这个角色知道的事。在医院那场戏，医护人员都是做本职工作的，不断向医护人员确认细节。导演没有告诉可莉奥她生的孩子是死婴，也是为了捕捉那一时刻的真实。
5. 对极致视听语言的追求。不借鉴其他作品。甚至构图相似，也要重新考虑。
6.对于画幅景别色彩的考虑：
7. 电影的价值观：
童年记忆的美好里包裹着持续了半个世纪的伤痕，这伤痕持续影响和改造着那片记忆之地，也是深埋于心的种子。
当他在55岁那年重造记忆，一切并非满是颗粒的旧事，而是65mm超宽屏4k画质的流畅清晰顺滑，越是强调的真实，越是虚幻。
没有人是主角，摄影机置放在远远地方摇移，站在具象化的自己的身边，用客观视角观察、陈述人物在时代街景里穿梭的种种情绪。
每个人物只有自己的剧本而非全盘走向，以此激发内心真实情绪。这一切极私人化且实验性。
飞机从天空隆隆飞过、在地面相撞破灭的泡沫里飞过…他讲着这些，像智叟满是哲思、像孩子滔滔不绝。
执着入微的每一处，都是电影背后的隐藏力量，观众看不到这力量，却被震慑而摸不着头脑。
懵懂童年的家伤国痕组成了他，现在他回过头来直面，用工业化呈现一次艺术和哲学的表达，在这里面完成一次和解，漂亮的反击。
《罗马》这部电影我在短评里表达过赞扬和不喜欢，赞扬他的手法和准确，但不喜欢这准确背后藏着的某种虚幻和迎合。当然这种虚幻和迎合也许恰是它所想要我们感知到的，这种程度上讲，它是成功的。
他在这部纪录片里毫不吝啬地坦诚，展现拍摄前的筹备执念及缘由、拍摄中的扩充、镜头完成后的盛赞…带着一点点不自知的骄傲、遗憾和对自己的安抚。我甚至不知道在哪个点开始落泪，大概是第一次站在父亲的立场上理解那个「窒息感」，或是护士抱着死婴落泪时…无法排练和安排的真实，精彩。
note from originally narrator of Alfonso Cuarón：
1、我的童年是与电影相关的，而电影是孤独的。2、《罗马》一开始并没有剧本，我想重塑我的感官记忆。记忆是抽象的，也是很难捕捉的，也许一片旧瓷砖、一个旧家具、一件旧服饰就能将其打开。3、构建场景时还原生动的时间感和空间感，能唤醒记忆的气味。4、电影以地面的场景开始，以天空的场景结束，但你还能在地面上看到天空的倒影。5、演员从未拿到剧本和台词，固定好走位和站位，并限制彩排的次数，以免浪费其中的精彩时刻。6、群演囊括了不同的阶层和民族构成，甚至远到看不见的群演也有不同的服饰。7、我们已经拍了的很完美了，可是我们又拍了62次，就为了一个6分钟的镜头。8、为了还原真实场景，一块蛋糕都坚持使用原始的配方，虽然银幕前的观众不会知晓这些细节，但是这些固执的坚持把我从焦虑和窒息中解放了出来。9、我们对空间的感知比时间更持久，时间是转瞬即逝的。10、这部电影触动了一次我的内心深处的危机，它牵动出了我原本没有意识到的千丝万缕的情绪。11、作为导演，你不能在拍摄时对演员做出批判，你只能去梳理他们所处情境的动机和关系。12、特写镜头可以突出镜头的主体，但我不想用特写作为叙事的捷径，那毫无艺术性可言。有些摄影角度很美，但我并不想用它，因为不真实。13、这是一部65mm黑白4K电影，画质极为清晰，毫无颗粒感，这是一种新的语言。我不想把它拍成怀旧电影，我想让它看起来像是2018年的电影，选择采用超宽横摇镜头，任游时间在电影中的场景中流动穿梭。14、没什么比远距离推轨镜头更客观了，滑动变焦太过主观，我想保持距离感，保持客观，让各个时刻积累起来，传递情感，引发共情，我们没有对单一角色进行跟拍，他只是广袤宇宙中的一员，故事是关于宇宙的，角色只是在其中穿行而已。15、电影关注了情感的创伤，内心的，个人的，也关注了社会的伤疤。16、这部电影并不是个人记忆的拼凑，我想让记忆中的墨西哥，与现今的墨西哥和世界其他地方显现的墨西哥，在阶级和民族的反常关系之间互为交织。17、我们一进入现场，就忘记了这是在拍电影，我们的职业肌肉已经进化到自动进行了，就像产妇看到胎儿一样自然流泪。18、我喜欢像好莱坞那样的传统叙事电影，但《罗马》是一种剥离了叙事的电影，同时又有很强的叙事性，这是电影最迷人的地方，就在于它的神秘性，这种神秘时刻在你身旁，同时又很遥远。19，电影是有极高风险的，但同时也有可观的回报，我甚至可以说：《罗马》是我的第一部电影，是我理想的电影的样子。